小说 洛丽塔 描写,如何看待小说《洛丽塔》?

来看看作者本人的看法。在与《巴黎评论》记者对谈时,纳博科夫谈到了《洛丽塔》。
《巴黎评论》:早上好。我想问四十个左右的问题。
弗拉基米尔•纳博科夫:早上好。我准备好了。
《巴黎评论》:你深感亨伯特•亨伯特与洛丽塔的关系是不道德的。然而在好莱坞和纽约,四十岁男人同比洛丽塔大不了多少的女孩发生关系屡见不鲜,即使结婚也不会引起什么公愤,顶多是公开的嘘声罢了。
纳博科夫:错,不是我深感亨伯特•亨伯特与洛丽塔的关系不道德;是亨伯特自己。他在乎,我不在乎。我压根不管什么社会道德观,美国也好,其他任何地方也罢。话说回来了,四十多岁的男人跟十几岁或者二十出头的女孩结婚跟《洛丽塔》扯不上任何关系。亨伯特喜欢“小女孩”,不光是“年轻女孩”。小仙女指的是还是孩子的女孩,不是少女明星,也不是性感小妮子。亨伯特遇到洛丽塔的时候,她是十二岁,不是十八岁。你也许记得洛丽塔满十四岁时,亨伯特口中的她已是他那“老去的情妇”。
《巴黎评论》:有一位评论家(普里斯•琼斯)对你有过如下评价:“他的情感是独一无二的。”你对这话怎么看?这是否意味着你比其他人更了解自己的情感?或者说你在其他层面上发现了你自己?或者只是说你的过去很独特?。
纳博科夫:我不记得这篇文章;不过如果哪个评论家说了这样的话,那么他肯定应该已经研究过不下几百万人的情感世界,至少是三个不同国家的人,然后才能下这样的结论。如果是这样,我还真算得上一只怪鸟。如果,这么说吧,如果他只不过是拿他自己家里或者哪个倶乐部的成员做的测试,那也就不可能把他的话当真了。
《巴黎评论》:另一个评论家曾经说过,你的“世界是静止的世界。这些世界也许会因执迷而变得紧张,但是它们不会像每天的现实世界那样分崩离析”。你同意吗?你对事物所持的观点中是否存在某种静止的特质?。
纳博科夫:谁的“现实世界”?什么地方的“每天”?请允许我指出“每天的现实世界”这个短语本身才是彻底静止的,因为它预设了一个可随时被观察到的情境,这个情境本质上是客观的,而且无人不知。我怀疑是你编造出那个“每天的现实世界”的专家。无论是专家,还是“每天的现实世界”,两个都不存在。
《巴黎评论》:是他编造的[说出评论家的名字]。还有一位评论家说你“贬低”你自己笔下的人物,“将他们变成一部宇宙闹剧中的无足轻重的小人物”。我不同意;亨伯特尽管可笑,还是存有一种有持久力的感人的特质:一个被宠坏的艺术家的特质。
纳博科夫:我宁愿这样说:亨伯特•亨伯特是一个虚荣、残忍的坏蛋,却让自己看上去很“感人”。“感人”这一述语在其真实的、泪如彩铱的意义上来说,只适用于我笔下那个可怜的小女孩。再说了,我怎么可能将我自己创作的人物“贬低”成无足轻重的小人物云云呢?你可以“贬低”一个传记人物,但不可能贬低一个幻想出来的人物。
《巴黎评论》:E.M.福斯特说他笔下的主要人物有时候会不听指挥,自行决定他小说的发展方向。你也遇到过同样的问题吗?还是说你可以掌控一切?。
纳博科夫:我对福斯特先生所知有限,只读过他一部小说,也不喜欢;无论怎样,小说人物不听作者使唤这个老套的古怪念头也不是他最先想出来的;老得跟鹅毛笔的历史差不多,虽则他笔下那些人如果一个劲儿想从那趟印度之旅[1]里逃出来,或者逃离作者想让他们去的别的什么地方,你当然还是会同情他们的。我笔下的人物是清一色的奴隶。
《巴黎评论》:普林斯顿大学的克拉伦斯•布朗曾经指出你的作品存在惊人的相似之处。他说你“重复得无以复加”,你是以截然不同的方式述说本质上一模一样的东西。他说“纳博科夫的缪斯”是命运。你是有意识地在“重复你自己”呢,还是换句话说,你努力想跟你书架上的书达到一种有意识的统一?。
纳博科夫:我想我没见过克拉伦斯•布朗的文章,不过他讲的东西可能有点道理。非原创的作家看起来八面玲珑,因为他们大量模仿别人,过去的,现在的。而原创艺术只能拷贝它自身。
《巴黎评论》:你认为文学评论到底有没有目的,无论是泛泛而论,还是就你自己的书而言?文学评论有启发意义吗?。
纳博科夫:一篇评论文章的目的是就一本书说点什么,评论家可能看过也可能没看过那本书。评论是可以有启发意义的,这是指评论能让读者,包括书的作者,对评论家的智力水平,或者诚实与否,或者两者同时有所了解。
《巴黎评论》:那么编辑的作用呢?确有编辑提出过文学方面的建议吗?。
纳博科夫:我想你所谓的“编辑”就是校对员吧。我认识的校对员里倒颇有一些地道的,无比机敏、和善,他们跟我讨论一个分号的劲儿仿佛这个符号事关荣誉,当然,艺术的符号往往的确如此。不过我也碰到过一些自以为是的、一副老大哥样的混蛋,他们会试图“提意见”,对此我只大吼一声:“不删!”。
《巴黎评论》:你是一位悄悄追踪你的猎物的鳞翅类学者?如果是这样,你的笑声难道不会吓到它们吗?。
纳博科夫:恰恰相反,我的笑声会把它们诱入一种蛰伏状态,昆虫在模仿一片枯叶时都会产生这种安全感。尽管我并不热衷于评论我作品的文章,但我碰巧记得有这么一篇东西,是一位年轻女士写的,她试图在我的作品中找到昆虫学的象征符号。要是她对鱗翅目昆虫略知一二,那她的文章也许还能有点儿趣味。天呐,她是彻底一窍不通,她用的那一堆乱糟糟的术语佶屈聱牙、荒唐透顶。
《巴黎评论》:你现在如何评价勃洛克和曼德尔斯塔姆以及其他那些在你离开俄国之前写作的诗人?。
纳博科夫:我小时候读过他们,半个多世纪以前了。自那以后我一直都深深地喜爱勃洛克的抒情诗。他的长诗比较弱,那首著名的《十二个》[3]很吓人,有意识地采用一种惺惺作态的“原始”腔,最后粘上一个粉红色硬纸板的耶稣基督。至于曼德尔斯塔姆,我也烂熟于胸,不过他给我的愉悦没有那么强烈。今天,透过悲剧命运的折光镜,他的诗歌显得比它本身更伟大。我碰巧注意到文学教授们仍然把这两位诗人划入不同的流派。他们只有一个流派:天才流派。
《巴黎评论》:我知道你的作品在苏联也有人读,并且受到攻击。如果你的作品出了一个苏联版本,你会有何感想?。
纳博科夫:哦,欢迎他们读我的作品。事实上,维克多出版社正要出我的《斩首之邀》,是一九三八年俄语版的重印本。纽约一家出版社(菲德拉)正在印我翻译的俄文版《洛丽塔》。我觉得苏联政府肯定会乐于正式接受一部看似隐含对希特勒政权的预言的小说,一部对美国的汽车旅馆业大肆抨击的小说。
《巴黎评论》:你跟苏联公民有过接触吗?是哪一类的接触?。
纳博科夫:我跟苏联公民可以说从未有过接触,不过的确有过那么一次,三十年代初还是二十年代末的时候,我答应见一位来自布尔什维克俄国的政府代表——纯粹是出于好奇,他当时正试图劝说流亡的作家和艺术家回归祖国。他有一个双名,莱博德夫什么的,还写过一个中篇小说,题目是《巧克力》,我心想说不定这人会很好玩。我问他我是否可以自由写作,如果我不喜欢那里,我是否可以离开俄国。他说我肯定喜欢那里都来不及,哪有时间去考虑再出国。他说,苏维埃俄国允许作家使用的主题多的是,那叫一个慷慨大度,我完全可以自由选择,比如农场、工厂、法吉斯坦的森林——哦,太多迷人的题材了。我说农场什么的我没兴趣,这位想引诱我的可怜家伙很快放弃了。作曲家普罗科菲耶夫对他比我好多了。
《巴黎评论》:你把自己看做美国人吗?。
纳博科夫:是的。我是地道的美国人,地道得就像亚利桑那州的四月天。美国西部的植被、动物、空气,是我同远在亚洲北极圈的俄罗斯的纽带。当然,是俄罗斯的语言和风光滋养了我,我不可能在精神上同美国的本土文学,或者印第安舞蹈,或者南瓜派,亲近到什么程度;不过当我在欧洲边境上出示我的绿色的美国护照时,我确实感觉到一股温暖轻松的自豪感涌上心头。对于美国事务的粗暴批评会让我生气难过。在内政方面,我强烈反对种族隔离。在外交政策方面,我绝对站在政府一边。在不确定的时候,我的做法很简单,只要是让左派和罗素们不满的我就拥护。
《巴黎评论》:你有没有觉得自己是属于哪个群体的?。
纳博科夫:说不上有。我脑子里可以聚集起很多我喜欢的人,但是如果在现实生活中,在一个现实的小岛上,他们会形成完全不同的、互不相容的团体。可以这么说,跟读过我的书的美国知识分子在一起,我会很自在。
《巴黎评论》:对于创作型的作家而言,你认为学术界这个大环境怎么样?关于你在康奈尔大学教书时的收益或者不满你能具体说一说吗?。
纳博科夫:一个一流的大学图书馆,位于舒适的校园之内,这对一个作家来说是个不错的大环境。当然,还是有教育年轻人的问题。我记得有一次,假期里,不是在康奈尔,有一个学生把一台晶体管收音机带进阅览室,他振振有词地说,第一,他是在听“古典”音乐;第二,他开得“很轻”;第三,“夏天看书的人不多”。我就在那里看书,一个人的大众。
《巴黎评论》:你能描述一下你同当代文学圈的关系吗?同埃德蒙•威尔逊、玛丽•麦卡锡、你的杂志编辑以及小说出版人的关系?。
纳博科夫:我唯一一次同其他作家合作是二十五年前跟埃德蒙•威尔逊一起为《新共和》杂志翻译普希金的《莫扎特与萨列里》,去年他厚颜无耻地质疑我对《叶甫盖尼•奥涅金》的理解,让自己当众出丑,也让我对于那段合作的回忆似是而非起来。玛丽•麦卡锡最近对我倒是很不错,也是在《新共和》,尽管我确实感觉她在金伯特[4]的李子布丁的微暗的火里加了不少她自己的甜酒。我不想在这里提及我跟格罗迪亚斯的关系,不过对他那篇《奥林匹亚选集》中的无耻文章,我已经在《常青树》上做了回应。除此之外,我跟我所有出版人都相处得非常好。我与《纽约客》的凯瑟琳•怀特[5]和比尔•麦克斯韦尔的友谊之温暖,即便是最傲慢的作家,只要一想起都会心存感激和喜悦。
《巴黎评论》:你能就你的工作习惯说点什么吗?你是根据预先制订的计划表写作吗?你会从一个部分跳到另一个部分,还是从头到尾地顺着写?。
纳博科夫:我写的东西总是先有个整体布局。然后像一个填字游戏,我碰巧选了哪里就先把那里的空填上。这些我都写在索引卡片上,直到完成全书。我的时间表很灵活,但是对于写作工具我相当挑剔:打线的蜡光纸以及削得很尖、又不太硬的铅笔,笔头上得带橡皮。
《巴黎评论》:有没有一幅特别的世界画面是你想描绘的?对你来说过去始终就在眼前,即便是在一部关于“未来”的小说中,比如《左侧的勋带》。你是一个“怀旧者”吗?你想生活在哪个时代?。
纳博科夫:我想生活在拥有无声飞机和优雅的航空车的未来,银色的天空万里无云,一个遍布全世界的地下公路体系,卡车只许在地下行使,就像摩洛克斯族人[6]—样。至于过去,我不介意从各个不同的时空角落找回一些失落已久的享受,比如灯笼裤和又长又深的浴缸。
《巴黎评论》:我说,你不必回答我提的所有金伯特式的问题。
纳博科夫:要想跳开那些难搞的问题永远都行不通。我们继续吧。
《巴黎评论》:除了写小说,你还做什么,或者说,你最喜欢做什么?。
纳博科夫:哦,那当然是捕蝴蝶,还有研究蝴蝶。在显微镜下发现一个新的器官,或者在伊朗或秘鲁的某座山脚发现一只未经记载的蝴蝶,跟这时的心醉神迷比起来,文学灵感所带来的愉悦和收获根本不算什么。俄国若是没有发生革命,我也许就全身心投入鳞翅类昆虫学,根本不会写什么小说,这不是没有可能的。
《巴黎评论》:什么是现代小说界最典型的“庸俗”(poshlust)[7]庸俗之恶对你有没有一点儿诱惑?你有没有中过招?。
纳博科夫:“Poshlust”,更好的翻译是“poshlost”,这个词有很多微妙的含义,显然,在那本关于果戈理的小书里,我对于这些含义描述得还不够清楚,不然你也不至于问出是否有人会被poshlost所诱惑这样的问题。装模作样的垃圾,俗不可耐的老生常谈,各个阶段的非利士主义,模仿的模仿,大尾巴狼式的深沉,粗俗、弱智、不诚实的假文学——这些都是最明摆着的poshlost的例子。如果我们想揪出现代文字中的poshlost,我们就必须到以下这些东西里面去找:弗洛伊德的象征主义、老掉牙的神话、社会评论、人道主义的要旨、政治寓言、对阶级和民族的过度关心,以及大家都知道的新闻报道里的老一套。“美国不比俄国好多少”,或者“德国的罪孽我们全都有份”这一类的概念就是poshlost在作怪。Poshlost之花盛开在以下这些短语和词组中:“真实一刻”、“个人魅力”、“存在主义的”(被严肃地使用)、“对话”(用在国与国之间的政治会谈),以及“词汇量”(用在泥工身上)。把奥斯威辛、广岛和越南混为一谈是煽动性的poshlost。属于一个一流的俱乐部(冠以某个犹太财政部长的名字)是斯文的poshlost。胡侃一气的评论通常都是poshlost,但是poshlost同样也潜伏在所谓高品位的文章之中。Poshlost称“空空先生”为伟大的诗人,称“假假先生”为伟大的小说家。Poshlost最大的温床之一要数艺术展会;所谓的雕塑家们在那里以拆卸旧车零件所用的工具制造出一堆不锈钢曲轴蠢物,禅学立体声,聚苯乙烯臭鸟,现成物品艺术,比如公共厕所、炮弹、装在罐头里的球。我们在艺术展上欣赏所谓的抽象艺术家们创作的厕所墙纸上的图案,欣赏弗洛伊德超现实主义,欣赏露水般的点点污渍,以及罗夏墨迹——所有这一切都跟半个世纪前学术性的《九月之晨》[8]和《佛罗伦萨的卖花女》[9]—样老掉牙。Poshlost的名单很长,而且当然了,谁都有他自己最讨厌的那一个,一群之中尤其可恶的那只黑畜生。对我来说,最不能忍受的是一个航空公司的广告:一个谄媚的小荡妇给一对年轻夫妇送上餐前小吃——女的两眼冒光盯着黄瓜土司,男的双目含情欣赏那位空姐。当然了,还有《威尼斯之死》[10]。你知道范围有多广啦。
《巴黎评论》:有没有哪些当代作家是你颇感兴趣的?。
纳博科夫:是有几个我感兴趣的作家,但是我不会说名字。匿名的快乐不碍任何人的事。
《巴黎评论》:有没有哪些是你很不喜欢的?。
纳博科夫:没有。很多广为接受的作者对我来说根本不存在。他们的名字刻在空空的坟墓上,他们的书空洞无物,就我阅读的品味而言,他们彻底无足轻重。布莱希特、福克纳、加缪,还有很多其他的作家,对我来说毫无意义。当我看到评论家和其他作家泰然自若地将查泰莱夫人的交配活动,或者那个冒牌货庞德先生的一派胡言,称作是“伟大的文学”,我着实进行了一番思想斗争,我真怀疑这是他们联合策划的针对我的大脑的阴谋活动。我注意到在某些人家里,庞德的书已经代替了施韦策医生[11]。
《巴黎评论》:你很欣赏博尔赫斯和乔伊斯,看起来你也跟他们一样喜欢拿读者寻开心,用一些小把戏、双关语、哑谜之类。你认为读者与作者之间的关系应该是什么样的?。
纳博科夫:我想不起博尔赫斯用过任何双关语,但话说回来,我读的只是他作品的译本。无论如何,他那些精致的小故事和微型弥诺陶洛斯,跟乔伊斯的宏大机器毫无共同之处。我在那本最明白易懂的小说《尤利西斯》里头也没发现太多的哑谜。另一方面,我讨厌《芬尼根守灵》,华丽的词汇组织如癌细胞般生长,饶是如此,却也不能拯救那个快活得可怕的民间传说,还有那个简单的、太简单的寓言。
《巴黎评论》:你从乔伊斯那里学到了什么?。
纳博科夫:什么也没学到。
《巴黎评论》:哦,别这样说嘛。
纳博科夫:詹姆斯•乔伊斯没有在任何方面对我有任何影响。我第一次与《尤利西斯》的短暂接触是一九二〇年左右,在剑桥大学。当时有个朋友,彼得•穆若佐夫斯基,他从巴黎带了本《尤利西斯》来,在我宿舍里一面跺着脚来回地走,一面对我念了一两段莫丽的很刺激的独白,碰巧是全书最弱的一章。直到十五年之后我才读了《尤利西斯》,而且非常喜欢,那时我已是个混得不错的作家,不情愿再去学习什么,或者忘掉什么已经学过的东西。我对《芬尼根守灵》不感兴趣,所有用方言写成的地方性文学我都觉得兴味索然,即便是天才的方言。
《巴黎评论》:你不是在写一本关于詹姆斯•乔伊斯的书吗?。
纳博科夫:但不是只写他。我想做的是发表几篇关于几本小说的文章,都在二十页左右——《尤利西斯》、《包法利夫人》、卡夫卡的《变形记》、《堂吉诃德》,等等,都以我在康奈尔和哈佛的讲座手稿为基础。我记得曾经在纪念堂里当着六百个学生的面高高兴兴地把《堂吉诃德》、一本残忍而又粗糙的老书一撕为二,有几个比较保守的同事当时瞠目结舌,非常尴尬。
《巴黎评论》:那么其他人的影响呢?普希金怎么样?。
纳博科夫:在某种意义上——这么说吧,不比托尔斯泰或者屠格涅夫受普希金艺术的骄傲和纯洁的影响更大。
《巴黎评论》:那么果戈理呢?。
纳博科夫:我很小心地不从他那里学任何东西。作为一个老师,他有些可疑,且危险。写得最糟糕的时候,比如他那些乌克兰的东西,他就是个一文不值的作家;写得最好的时候,他是无可比拟的,是不可模仿的。《巴黎评论》:还有别人吗?。
纳博科夫:H.G.威尔斯,一位伟大的艺术家,他是我小时候最喜欢的作家。《深情的朋友》、《安•维罗尼卡》、《时间机器》、《盲人国》,所有这些故事都比贝内特或者康拉德的任何小说好得多,事实上,胜过威尔斯所有同时代作家所能创作的任何小说。当然他的社会学观点完全可以不去管它,但是他的浪漫作品和奇幻作品是一级棒。有一次那才叫尴尬,那天晚上我们在圣彼得堡的家里吃晚饭,威尔斯的译者金娜塔•凡格洛夫猛一转头,向威尔斯宣布道:“要知道,你的作品中我最喜欢的是《失落的世界》[12]。”“她是指火星人输掉的那场战争[13]。”我父亲飞快地说。
《巴黎评论》:你从你康奈尔的学生那里学到什么了吗?还是说在那里的经历纯粹是经济性质的?教书有没有教给你任何有价值的东西?。
纳博科夫:我教书的方法预先杜绝了我同学生的真实接触。他们至多是在考试时把我脑子里的一些碎片反刍一下。我每堂课的讲义都是认认真真、一腔热情地手写并打字的,然后我在课堂上很放松地念出来,有时候停下来把一个句子写一遍,有时候把一整段重复一遍——这是为了帮助记忆,然而却很少会改变那些做着笔记的手腕的节奏。我很欢迎听众中的一小部分速记能手,满心指望他们能把自己储存起来的信息传递给其余那些没那么走运的同学。我曾试图在大学的广播里播放录音带来代替出勤上课,但是没成功。另一方面,课堂大厅里这时那时这里那里会传来一些咯咯的表示欣赏的笑声,让我深感欢欣鼓舞。我最大的回报是十年抑或十五年之后,我以前的一些学生写信来,告诉我他们现在明白了我当时为什么要教他们想象爱玛•包法利那个被翻译错了的头型,想象萨姆沙[14]家房间的布局,或者是《安娜•卡列尼娜》中的那两个同性恋。我不知道我有没有从教书中学到什么,不过我知道我在为我的学生分析那一打小说时积累了大量令人激动的有价值的信息。我的工资,你碰巧也知道的,并非王侯俸禄级的。
《巴黎评论》:关于你夫人与你的合作,你有什么想说的吗?。
纳博科夫:二十年代初的时候,我的第一部小说是在她的主持下完成的,她是顾问加法官。我所有的故事和小说都至少会对着她念两遍;她打字、改样稿、检查多种语言的翻译版时会全部再重读一遍。一九五〇年的一天,在纽约州的绮色佳[15],我纠结于一些技术上的困难和疑惑,想把《洛丽塔》的前面几章都扔进花园的垃圾焚化炉里,是我妻子阻止了我,鼓励我再缓一缓,三思而后行。
《巴黎评论》:你跟你作品的译本之间是怎样的关系?。
纳博科夫:如果是我和我妻子会的语言,或者是我们能阅读的语言——英语、俄语、法语,以及一定程度的德语和意大利语,那么就完全是严格地检查每个句子。如果是日语或者土耳其语的版本,我就试着不去想象有可能每一页上都有的灾难性错误。
《巴黎评论》:你未来有什么工作计划?。
纳博科夫:我正在写一部新的小说,但是无可奉告。另一个我已经筹划了一段时间的项目是出版我为库布里克写的《洛丽塔》的完整剧本。他的电影从剧本中借用的部分刚好还能让我保持剧本作者的合法身份,尽管如此,电影本身只是我想象中的那部精彩作品的模糊寒碜的一瞥,我在洛杉矶的别墅里工作了六个月,一幕一幕地写下来。我不是要暗示库布里克的电影很平庸;就它自身而言,它是一部一流的影片,只不过跟我写的不一样。电影以其歪曲的镜头使小说变形、变粗糙,总会让小说带上一点poshlost的痕迹。我觉得库布里克在他的作品中避免了这一错误,但是我永远不会明白为什么他没有追随我的指导、我的梦。太遗憾了;不过至少我可以让人们阅读我的《洛丽塔》剧本的原稿。
《巴黎评论》:如果说你会因为一本小说被人们记住,只有一本,让你选择的话,你会选哪一本?。
纳博科夫:我正写的这本,或者不如说我正梦想要写的这本。事实上,我会因为《洛丽塔》以及我关于《叶甫盖尼•奥涅金》的研究而被记住。
《巴黎评论》:你作为一个作家有没有感觉到自己有什么明显的或者秘密的缺陷?。
纳博科夫:我没有一个自然的词库。承认这一点很奇怪,但是事实。我所拥有的两个工具,其一——我的母语——我已经不能用了,这不仅是因为我没有俄国读者,也因为自从我一九四〇年改说英语之后,以俄语为媒介的文字历险中的激动已经逐渐消逝了。我的英语,我一直都拥有的第二个工具,却是个相当僵硬的、人工的东西,用来描述一场日落或者一只昆虫可能没什么问题,但是当我想知道从仓库去商店可以抄哪条近路时,却无法掩饰句法之弱以及本土词汇之贫。一辆旧的劳斯莱斯并非一直都比一部普通的吉普车更好。
《巴黎评论》:你对于目下竞争性很强的作家排名怎么看?。
纳博科夫:是的,我注意到了在这方面我们的职业书评人是名副其实的造书的人。流行谁,不流行谁,去年的雪现在何处。很有意思。我被排除在外有点儿遗憾。没人能决定我到底是个中年美国作家,还是一个老俄国作家——还是一个没有年纪的国际怪胎。
《巴黎评论》:你的事业中最大的遗憾是什么?。
纳博科夫:我没有早点儿来美国。如果三十年代就住在纽约就好了。如果我的俄文小说那时候就被翻译过来,它们也许会给亲苏联的狂热分子一点打击和教训。
《巴黎评论》:你目前的名气对于你是否有什么显著不利的地方?。
纳博科夫:有名的是《洛丽塔》,不是我。我是一个默默无闻的、再默默无闻不过的小说家,有着一个不知该怎么发音的名字。
注:。
1.指E.M.福斯特的著名小说《印度之行》。2.二十世纪初俄罗斯的反革命运动,支持沙皇统治。3.勃洛克代表作《十二个》是描写十月革命的第一首长诗,显示了十月革命胜利初期圣彼得堡的独特生活氛围,象征性地表现了革命所向披靡的气势。4.金伯特是纳博科夫的小说《微暗的火》的主人公之一。5.美国作家E.B.怀特的妻子。6.H.G.威尔斯的科幻小说《时间机器》中一群生活在地下的变形人。7.poshlust是俄语,意为“庸俗”,包含平庸琐碎、附庸风稚、精神世界贫乏空洞等特点。8.法国画家保罗•查贝斯(1869—1937)的作品。9.美国画家弗兰克•杜韦内克(1848—1949)的作品。10.德国小说家托马斯•曼的著名短篇小说。11.施韦策医生(1875—1965),德国神学家、非洲传教医师,获一九五二年诺贝尔和平奖。12.英国作家柯南道尔的作品。13.书名“TheLostWorld”中的“lost”可以理解为“输掉”的意思。14.卡夫卡小说《变形记》主人公格里髙尔的姓。15.康奈尔大学所在地。

《洛丽塔》小说是否有洗白,恋童的嫌疑?

小说,。
叙事为首,文字其他其次。
他并不是为了给你传授什么所谓正确的三观,。
他只是为了给你讲一个故事,并且让你有读下去的兴趣。
人们周边发生的千奇百怪的事情多了去了,。
你总不能把记录这些东西的文字便归于洗白。
亨伯特对洛丽塔的着迷,。
着迷到如此程度,。
到底是因为什么呢?。
书里提到亨伯特年少时的经历便是进一步剖析。
主人公亨伯特患有恋童癖,是一个精神分裂者,对九至十四岁的性感少女具有无法克制的欲望。对安娜贝尔的永恒记忆使得亨伯特长期处于对性感少女畸形追求的梦幻中,洛丽塔的出现,使这一畸形追求找到了承载的实体。
对lo的描写和社会背景的构造则又是一方面文学价值。
而这些都是通过亨伯特的视角来观察的。
这便是其价值所在。
再举个例子,。
制du违法,。
但相关甲基苯丙胺,x碱的论文多了去了。
难不成这些论文就因为研究了这个东西就是违法?。
如果这个小说封面标题上标着“人的爱情理应如此”。
你可以说他为恋童洗白。
但实际上呢?。

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